德里克·沃尔科特（DerekWalcott，-.3.17），诗人、剧作家、画家。生于圣卢西亚的卡斯特里。先后就读于圣玛利大学和西印度的牙买加大学，后来在波士顿大学教授文学。代表作有史诗《奥麦罗斯》、短诗集《白鹭》、散文集《黄昏的诉说》等，是国际作家奖、史密斯文学奖、 奖、艾略特诗歌奖等的获得者。其作品多探索和沉思加勒比海地区的历史、政治、民俗和风景。年，他因作品“具有伟大的光彩，历史的视野，献身多元文化”获得诺贝尔文学奖。曾被布罗茨基等誉为“加勒比地区最伟大的诗人”“英语文学中 的诗人”。

一九八五年六月中旬，我去德里克·沃尔科特的家乡圣卢西亚岛访问他。圣卢西亚是加勒比海东部四个向风岛之一，岛上多山地，一面朝大西洋，另一面朝加勒比海。整整一周，我和沃尔科特住在亨特海滩度假屋两间挨着的平房里，距离他出生、成长的卡斯特里只有几英里。在那有点摇摇欲坠的大屋外，有几张石桌、几把石椅，用水泥灌浇在草地上，再过去是一排椰子树，然后几码开外就是加勒比海，沃尔科特称之为“大海剧院”。在圣卢西亚，随时随地都能意识到大海那无可逃避的存在，这种感受深刻影响了沃尔科特作为岛民和一个新世界诗人的意识。

住在沃尔科特的隔壁，虽只有一个星期，也能见证到他如此多产的原因。作为一个勤奋的多产作家，沃尔科特常常凌晨四点半就起来写作，一连写四五个小时才停下，这时其他人才刚起床。一台蓝色的便携打字机旁，竖了一个小画架，他刚在上面为妻子诺兰画了一幅铅笔肖像，还有几幅为《哑剧》电影版绘制的水彩故事板（他在给这部电影写脚本）。另外，他刚完成关于一个钢鼓乐队的剧本草稿、一篇美军入侵格林纳达的长文《黑暗之心的美好往昔》、一本诗集手稿《阿肯色的证言》。在我访问期间，他还有两部电影杀青，基本剪辑完毕：一部是他去年在圣卢西亚上演的戏剧《海地之土》的电影版，一部是关于哈特·克兰的纪录片，将在公共电视台播出。有时你会感觉，虽然他以诗闻名于世，却忙于如此多的其他项目，写诗只能见缝插针似的。

对话进行了三天——下午或傍晚开始，天黑为止。我们坐在草屋外面的桌椅上，能听到风刮椰树、海浪拍岸的声音。沃尔科特五十开外，身形结实，还是下午在海滩上的装扮：光脚，棕色的沙滩运动短裤，棉织薄衬衫。肩上常搭一条条纹浴巾，头上欢快地压着一顶白色的沙滩帽。不是在抽烟中，就是在点烟中。

——爱德华·赫施（EdwardHirsch），一九八六年

《巴黎评论》：作为开始，我想请你谈谈你的家庭背景。在圣卢西亚，你很多方面都是非典型的。比如，岛上的主流是天主教，你却从小生长在一个卫理公会教派的家庭里。你的家庭似乎对艺术特别着迷，这也很不寻常。

德里克·沃尔科特：我的家庭背景，说来只有我母亲一人。她寡居了多年。我父亲早逝，死时应该是三十一岁。我有一个双胞胎哥哥，还有一个姐姐、两个姑姑。但我的直系亲属就只有我母亲、哥哥、姐姐和我。我妈妈是个老师，记得很小的时候她常会在家里高声朗诵。我看过父亲的画、他写的诗，客厅挂着他亲手画的水彩，还有他丰富的藏书：很多狄更斯、司各特，相当多的诗集。一台手摇留声机，一批古典唱片。所以，我的家庭一直对艺术有兴趣。我们作为卫理公会少数派，却生活在法国天主教为主流的岛上，总是有一点被围攻的感觉。圣卢西亚的法国外省司铎所提倡的教义代表了一种非常死板、充满偏见，几乎有点迫害之嫌的中世纪式宗教。这种教义主张把所有新教徒划到地狱里去。所以我们对自己的立场有步步为营的感觉。事情从没坏到不可收拾，但我们确实有抱团取暖的需要。这对我来说不无好处，因为我作为新教徒，培养了质疑权威的能力。在那代人中，在我的年纪，没有人敢质疑教会包罗一切的 权威。即使到了六年级，我和学校的朋友还会经常争论宗教议题。这是件好事。我认为年轻作家应该是个异端。

《巴黎评论》：在一篇名为《离校》的文章里，你谈到父亲对诗歌和绘画的双重爱好虽然是业余的，却不可避免地影响了你对两者的使命感。你能谈一谈他的作品及其对你的影响吗？

沃尔科特：我母亲快九十岁了，还在不断地讲起我父亲。从小到大，我都能感受到父亲早逝给她带来的伤痛，父亲的行为给她带来的自豪感。父亲死的时候很年轻，死于乳突炎，也就是耳朵发炎。当时的圣卢西亚医疗条件很原始。我知道他当时不得不去巴巴多斯动手术。我对他的死没有记忆，但因为他的画，我一直能感到他的在场。他有一幅水彩自画像，镶在椭圆形的画框里，旁边挂着我母亲的油画肖像，对一个业余画家来说，那幅画相当不错。记得有一次我发现了他给一场演出所画的月光布景，演出是一群办音乐会、朗诵会之类的活动的人搞的。所以，影响始终都在。不过我并没有因此变成一个郁郁寡欢的病态孩子。相反，在某种意义上，它施加给我一种刺激，一种延续感。我感觉我在延续他未竟的事业。

《巴黎评论》：你是什么时候发现他的诗的？

沃尔科特：我提到的那些诗并没有结集。我记得几首用南美方言写的幽默抒情诗，也许是他为某场演出写的。是些短小、诙谐，有点讽刺性的东西。我不记得他有性质比较严肃点的诗。我对他的艺术作品记忆尤深。我记得他用水彩临摹过米勒的《拾穗者》，非常逼真，挂在我家的客厅里。原作是一幅油画，直到现在，那幅临摹的精美还刻在我的脑海里。他对水彩有一种敏锐的捕捉。后来，我发现我的朋友，哈罗德·西蒙斯（HaroldSimmons），是从我父亲那里获得灵感的，而他是个专业画家。所以，我和父亲的熟人以及以他为自豪的朋友的关系，构成了一种连续性。我母亲会给我们讲这些，我也是那么感觉的。

《巴黎评论》：你的自传体长诗《另外一生》表明，有两个画家对你的成长有关键性的作用，一个是你的导师哈罗德·西蒙斯，在诗中被称作哈里，还有你的朋友邓斯坦·圣欧米尔（DunstanSt.Omer），在诗中改称格莱歌利亚斯。你能谈谈他们对你为什么如此重要吗？

沃尔科特：哈里是我们的老师。他的画室里堆满颜料，放着音乐，听说他是我父亲的好朋友。他发现我们喜欢绘画，就邀请我们四五个人到他的画室，在游廊里坐下。给我们备了画具，告诉我们怎么画。如果在别处，在城里，这个似乎不算什么，但在像圣卢西亚这样的贫穷小国，这就非常罕见了。他鼓励我们周六下午来学画，他用自己大量的画作包围了我们，作为范例。在画室里，且不说别的，他的藏书，他的音乐，他的指导，还有他全身心的投入，所形成的那种气氛本身就是极好的引导了。他的影响并非完全是技术性的。当然，我也从他那里学到了一些技巧，比如怎样画好天空，怎样给纸张润水，怎样一圈圈晕染，怎样画效果好，怎样全神贯注等等。最重要的是他作为职业画家的风范给我们的榜样作用。后来我们中间年龄较小的几个不画了，只有我和圣欧米尔坚持下去。我们经常一起出去写生。我俩在同一时间发现了绘画。

《巴黎评论》：你那时有没有一个最喜欢的画家？

沃尔科特：我真的感觉我可以从塞尚那里学些东西——类似圣卢西亚旱季的橙色、绿色和棕色。我以前常从屋顶看远处的维吉[1]——军营还在，能看到淡橙色的屋顶、砖墙、树屏、悬崖，还有那单调的蓝海，这些都让我想起塞尚。也许是因为立方体的硬朗和竖直线条吧。就好像他熟知圣卢西亚风景似的——从那里，你能看到他的画怎样脱胎而出。当然，也有其他画家，比如乔尔乔涅（Giorgione），不过我画画的时候，想起塞尚使我平添了很大的力量。

[1]圣卢西亚首都卡斯特里的一个区域，18世纪法国人在维吉建了军事堡垒。

《巴黎评论》：《另外一生》描述到你的经验的顿悟，似乎确定了你作为诗人的命运，并让你对所出生的岛屿建立了牢固的责任，对此你如何看待？

沃尔科特：有些话人们在访谈中不说，因为会显得傲慢、感伤，或者太神秘。我从来没有把写诗和祈祷分别开来。我越来越觉得它是一种天命，一种宗教天命。我在《另外一生》中描述的，关于在山上感受到的一种幻灭，是年轻作家常有的经验。我感到忧郁的甜蜜，一种生命有限之感，或者无限，一种感恩之情，因为你的所感是一种天赐，为此而感恩，也因为大地的美、把我们包裹起来的生活的美而感恩。当一个年轻作家有了这样强烈的感受，它能让你流泪。那是一种清澈的泪水，自然而然流淌下来，而不是从扭曲的脸上淌下的。感受到它的身体融化了，变成它所见到的东西。这个过程在诗人内部持续下去。也许会在某些方面被压抑，但我认为我们在生命中继续追求那种自我消融之感，那个“我”不再重要的感觉。那是一种狂喜。年岁渐长之后，那种感觉就不常有了。特拉赫恩（Traherne）有一段话很好，他把儿童比作蹦跳的珠宝，一旦他们学会了世界肮脏的手法，就不再是了。这并非那么神秘。最终，正如叶芝所说：“如此甜蜜流入胸膛，我们笑对一切，一切所见都有福了。”那种感觉从来都不曾泯灭。是一种祝福，一种传递。是一种感激，真的。一个诗人保留越多这种东西，他的性情就越真。我心中一直都有那种感激。以我的写作而言，我从来没觉得我做得到，但我也从来没觉得自己有须臾离弃。所以，在《另外一生》里，我不过是在记录一个特定的时刻而已。

《巴黎评论》：你如何写作？你把你的诗等同于祈祷，那么你的写作有什么仪式吗？

沃尔科特：我不知道有多少作家愿意坦言他们动笔之前私下的准备仪式。不过在我的想象中，所有的艺术家和作家在工作日或工作夜开始前，都有一个介于开始和准备之间的时段，哪怕很短，也都蕴含一种祈求和谦卑，因此显得仪式化。不同的作家或站或坐，面对一张白纸，有不同的姿态，甚至不同的身体态度，从某种意义上来说，他们都在胸前画十字，即使他们没有实际上那么做。我的意思是，这就好像天主教徒走入水中之前，在胸前画十字。任何严肃的对价值的追求都是有仪式的。我没留意自己的习惯是什么。不过我确实知道，如果你认为一首诗要来了，不管打字机的哒哒声、窗外的车声，或任何干扰，你都会退回到一种寂静之中，把你和外界隔离。你所从事的并非更新你自己的身份意识，而是更新你的无我状态，听任你面前的事物比你本人更重要。类似的，有时候，如果我觉得我写出好东西了，我会祈祷，我会说感谢，也许这样说有点太矫情了。当然，这并不经常。我并不是每天都这样做。我不是一个修士，但如果有时真发生什么，我会说感谢，因为我觉得那完全是运气的产物，转瞬即逝的恩典。在开始和结尾之间，写作进行当中，存在一种恍惚状态，你希望能够进入它，在那里你的智力的所有维度都同时投入到写作进程中了。但是你根本不可能营造那种恍惚状态。

最近，我发现自己起得早了，也许这是我中年晚期的表现吧。我有一点点担心。我猜这也是仪式的一部分吧：起来，煮一杯咖啡，把咖啡壶放上，点一支烟。现在，我不知道我起早是为了喝那杯咖啡还是为了写作。也许我起早是为了抽烟，而不是真的为了写作。

《巴黎评论》：几点？

沃尔科特：不一定。有时候早，三点半，你知道，这不太好。大部分时候是五点。取决于睡得好坏。不过在加勒比海地区，那个时段，一天之中的那一刻从头到尾都是美妙的。我喜欢清凉的黑暗，太阳升起时的欢乐、壮丽。特别是在我这里，日出和日出前的黑暗，起来喝一杯咖啡，不管你做什么，都是一种很有仪式感的事情。我甚至会进一步说，是一种宗教性的事情。有着它自己的法器和背景。你能感到自己的精神觉醒。

《巴黎评论》：最近，我听说你声称自己深受卫理公会的影响，怎么讲呢？

沃尔科特：私底下，我认为我在内心深处还是那么一个简单的、不曲里拐弯的卫理公会教徒。我对卫理公会的信仰怀有敬慕之心，因为它有一种安静、讲求实际的理性，是很实用的行为规范。我说的并不是狂热的原教旨主义。我觉得对它 的形容就是“得体”这个词。得体和通情达理，是我作为一个卫理公会信徒所学到的东西。一个人无时无刻都在内心活动上为一个神负责，而不是为一大堆等级森严的天使和圣徒。我的一些早期诗歌从某种程度上讲，企图表达的就是这个。新教主义好像木匠活，讲究简单、实用。在我现今的工作和生活阶段，我把自己看做木匠，做的是木框，既简单又美好。我大量采用四行体，或者说，我一直是这样，我觉得这其中有一种非比寻常的平实，你知道，没有任何神秘之处。我在试着从 上去掉神秘。我想要写的是非常直接、简约、上口的押韵的四行体，很有挑战性。别的都是装饰，是对诗歌那个关键性的立方体的表面修饰。所以，我们可以说手艺的仪式感就好像木匠放平了刨子，测量他的诗节，直截了当。在这期间，木框变得比木匠更重要了。

《巴黎评论》：《另外一生》说你最终放弃了把绘画作为职业，决定把诗作为主业。但是最近你似乎又开始画水彩了。发生了什么？

沃尔科特：我在《另外一生》中想说的是，绘画不是被理性支配的智力行为，而是被一笔一画的感性挥洒出来的。一直以来我都有这样的感觉，某种智性、某种前秩序、某种对未完成之物的批评，在妨碍我绘画的能力。我一直都在努力尝试。我觉得我画水彩更有心得了。比以前更干净了。我觉得我能画很像样的油画了。如果我去做，我也许会成为一个很好的画家。我能处理感性。我知道它意味着什么，但对我来说，这里面没有完成感。我满足于成为一个还算不错的水彩画家。但我不满足于成为一个还算不错的诗人。这是完全不同的两件事。

《巴黎评论》：你在十四岁的早熟之年发表了你的 首诗《圣卢西亚之声》，是吗？据我的阅读，这首诗在当地引起了很大的争议。

沃尔科特：我写的是一首关于从大自然通向上帝而不是从教会通向上帝的诗。那首诗有弥尔顿的风格，把大自然作为一种学习和认识的渠道。我把它交给本地的报纸发表了。当然，看到作品印成铅字对一个年轻作家来说是一种巨大的鼓舞。但是报纸随后发表了一封信，是一个教士写的回应（用诗体写的！），声称我的诗渎神，教会才是通向上帝的正确场所。对一个孩子来说，收到这样一封来自成人的回应，被指责为渎神，是一件大受震惊的事。对了，这个教士是英国人。更让人饱受折磨的是，回应是用诗体写的。他的意思是向我表明，他也能写诗。他的诗是双行体，我的是素体无韵诗。我可以想象，如果现在回头来看，我的那首还是更好。

《巴黎评论》：大部分英美读者把《在一个绿色夜晚》作为你的 本书。但是，你在国外出书之前，已经在西印度地区自己掏钱印了三本小册子。你是怎样出版 本书《诗二十五首》的？

沃尔科特：我以前每天都用一本练习册写，一开始写有了很高的原创性。用力很大，努力写到自己的感觉上限。我阅读奥登、艾略特还有所有人，我记得当时巨大的喜悦和解放感，类似上瘾的感觉。头一天写得好像斯彭德（Spender），第二天好像迪兰·托马斯。当我觉得有了足够多我自己喜欢的诗，就想印成铅字。圣卢西亚乃至整个加勒比群岛都没有出版社。当时有一套费伯出版社的丛书，收了诸如艾略特、奥登等诗人的诗集，我喜欢这套书的字体和品相。我也想出一本与之媲美的书。所以我就挑了二十五首，想着，它们看起来不错，因为好像来自国外，像一本印出来的书。我去找我妈妈说：“我想出一本诗集，要两百块钱。”我妈妈不过是个裁缝和学校老师，我记得她当时非常烦恼，因为她想满足我的愿望。她不知怎么搞到了那笔钱——对一个靠工资养家的女人来说，那可是一大笔钱。她把钱交给我，我把钱寄到特立尼达，书出了。收到书后，我卖给朋友们。钱也收回了。要想出一本书，我 的办法只能是靠自己出版。

《巴黎评论》：弗兰克·考利摩尔（FrankCollymore）写了一篇文章，高度评价你早期的诗。对一个十九岁的年轻人来说，那种经验肯定是很让人兴奋的。毕竟，他是具有开创性的加勒比海地区杂志《比姆》的编辑，爱德华·布雷斯威特（EdwardBraithwaite）称他为“西印度群岛最伟大的文学教父”之一。

沃尔科特：弗兰克·考利摩尔是一个 的圣徒。我是通过哈里·西蒙斯认识他的。我从来没有遇见过比他更仁慈、更温柔、更体贴、更无私的人了。我永远忘不了去巴巴多斯见他的情景。被一个年纪大很多的人那样对待，充满了关怀和爱，是件美妙的事。他对乔治·莱明（GeorgeLamming）也是同样的态度。确实有那样的人，他们热爱他人，热爱别人的作品，不管那些作品是否值得。他根本不是一个居高临下的人。他对待你的方式，不像一个做出一番要为你好的姿态的学校校长。我很幸运，在年轻的时候被人、被年纪大很多的人那样对待，好像你在精神上能和他们对等一样。他是那些人里面 的榜样。

《巴黎评论》：你十九岁的时候称自己为“一个兴奋不羁的疯狂爱上英语的诗人”，还说作为一个年轻作家，你把自己看做是延续马洛（Marlowe）和弥尔顿那条线的强力继承人。可以就这一层面谈谈你自己吗？

沃尔科特：我来自一个喜欢宏大的地方。我们那地方喜欢夸饰，它不是一个羞于表现的社会，是一个长于修辞的社会。它是一个展演、张扬身体的社会。它是一个讲究风格的社会。风格能达到的 成就是修辞，也就是演讲和表演的修辞。它不是一个崇尚节制的社会。加勒比海的表演家必须以适宜的夸饰来表演。一个卡利普索（calypso）歌手和圈子里的斗牛士一样。他必须全力以赴地表现。他也许能写最机智的卡利普索，但他必须把它完全传达出来，他必须击中观众的心，不管用什么技巧。节制在加勒比的舞台上是不可能的——这是好事。要想表达自己，大姿态和夸饰比谨小慎微、踮着脚尖更好。即使是私人舞台，那也是个舞台。诗的声音确实会拔高。那是一种致辞，即便只是对自己的致辞。最伟大的致辞就在修辞之中。在我成长的地方，如果你学诗，你要大声喊出来。男孩子会大声嘶吼，用夸张的姿态把诗表现出来。如果你想无限接近那种雷鸣，或那种言辞的力量，那么对别人嘟囔点什么的那种节制的声音是不行的。我成长于那样一个喜欢大姿态的社会。文学与此类似，我指的是戏剧文学，不管是希腊的还是什么地方的。诗歌的朗诵元素是我希望自己永远不会丢失的东西，因为那是一个被要求表演的声音最关键的部分。而我们现在要是说什么诗人，就相当于是邀请他们，好吧，你来告诉我一首诗。一般来说，那意思不外乎是，悄声念一首诗给我。我不属于那种诗人。

《巴黎评论》：在你早期的作品中有一种自信、炽热的特殊感。你在最近一首诗《仲夏》里写道：“四十年过去了，在我岛屿的童年里，我感到/诗歌的天分让我成了那个被选中的人，/所有的经验都在朝向缪斯的火焰燃烧。”

沃尔科特：我从来没有想过我的天赋是我自己独力获取的——我必须说“我的天赋”因为我相信它是一种天赋。我从孩提时候就感到我有一种功能，也就是用某种方式把我在周围的见闻，而不是我自己的经验说出来。从孩提时，我就知道这是美的。如果你在圣卢西亚任何地方登山，爬到山顶，你会感觉到一种新鲜，同时也会感到一种不受时间影响的亘古未变——也就是你的当下所在。那是一种原初的东西，从来如此。同时，我也明白我所画、所写的周围的穷苦人，作为有色人种，从一种罗曼蒂克的角度看，并不那么美丽。我在这里生活，我见过他们，我见过一些并不需要去远方才能看到的事情。我感觉那就是我要写的东西。那就是我的工作要处理的东西。其他作家也有过类似的说法，即使这听起来有点狂傲。叶芝说过，乔伊斯说过。令人惊叹的是，乔伊斯会说，他想为自己的民族，也就是爱尔兰写作。你觉得乔伊斯应该是更广阔、更大陆的那种头脑，但乔伊斯一直坚持自己的偏狭，却同时具有堪比莎士比亚的最世界性的思考。作为一个诚实的诗人，方圆二十英里就是他的写作的界限。

《巴黎评论》：你如何把新题材和你作品中的形式融为一体的？

沃尔科特：人们看待西印度群岛文学的一个角度是：我们被剥夺的事实，恰好成了我们的幸运。发明一个迄今为止没有被定义过的世界，是莫大的快乐。但是想象力企图探求自己的边界，并享受其为边界所限的快乐。它在对那些边界的定义中找到了自由。在某种意义上，你想给那些迄今没有定义过的人以同等的关怀。我这一代西印度群岛作家，有幸对这些地方和人民做了 次抒写，感到了一种强有力的喜悦，同时留下这样的遗产，也就是，认识到好的写作也是能够被完成的——通过一个本地的笛福、狄更斯、理查生。我们的世界让我们渴求某种结构，而不是反叛，因为我们没有包袱，头脑中没有过多的文学。所有的一切都是新的。

《巴黎评论》：那么，置身于英语文学的伟大传统中，你怎么看待你自己？

沃尔科特：我不在那个传统里。我最主要的， 还是一个加勒比作家。英语并不是谁的私有财产。它是想象力的财产，是语言本身的财产。我从来不羞于和最伟大的英语诗人为伍。而这引起了很多狭隘的批评——加勒比地区的批评家也许会说，你想成为英国人，英国批评家也许会说，欢迎加入精英俱乐部。两种观点同样狭隘，分属光谱的两个极端。这不是一件要不要成为英国人的事情。很明显，我是一个加勒比诗人。坦率地说，我巴不得置身于一群更好的加勒比诗人之间。但在加勒比诗歌中我没有看到我本来以为会出现的一个更强大的能量、更强大的训练、更强大的冲动。也许是因为加勒比更多属于一种音乐性，每种文化都有自己独特的重心，很明显，加勒比海的诗歌、天赋和天才体现在它的音乐中。话说回来，加勒比海诗歌是一个新事物。我把自己看做一个传统的开始，而不是结束。

《巴黎评论》：可以说你和英语诗歌的关系在这些年里有所变化吗？随着你的写作的发展，你似乎越来越把自己归于从惠特曼到圣—琼·佩斯，到埃梅·塞泽尔（AiméCésaire），再到巴勃罗·聂鲁达这一条线的作家里。

沃尔科特：卡洛斯·富恩特斯在《巴黎评论》访谈中谈到中美洲的根本经验，包括加勒比海——那里已经是一片令人惊异的沃土。这里，新世界经验的整体被马尔克斯分享，被博尔赫斯分享，也仍旧被很多美洲作家分享。事实上，太多的美洲作家并没有承担整个美洲的重量。倒不是说我们得写史诗，而是说这是我们的地盘，需要我们的思考。在那些还没有被定义的地方，活力来自于对如此现状的认识：这里还没有被描述，没有被绘入图景。意思是，我站在这里，就好像一个先锋者。我是 个观看这座山、企图描写它的人。我是 个看到这道海湾、这片土地的人。在这里，我拿起画笔本身，已经是一个巨大的幸运。我这一代加勒比海作家，跟从C.L.R.詹姆斯（C.L.R.James），全都感到一种发现新世界的狂喜。那种活力和我们所处的地方息息相关，这是一个整体阿美利加的概念。阿美利加的意思是，从阿拉斯加一直到库拉索。

《巴黎评论》：你如何回应V.S.奈保尔一再重复的从特罗洛普（Trollope）借来的说辞“英占西印度群岛什么都不产出”？

沃尔科特：也许这句话应该理解为“英国在西印度群岛不做任何产出”。也许这就是答案。英国人离开了，这个事实要求，到现在还要求我们付出巨大的努力，修补他们的懒惰和冷漠所造成的心理创伤。加勒比海地区存在的贫穷、荒芜让人无比沮丧。观察它、从它提炼出任何有价值东西的 办法，就是对它深深的相信，不是对它的过去，而是对它最近的未来。不管什么时候回到这里，看到周围的荒凉和绝望，我知道我必须从信仰的库存里抽取信心。放弃那样的信仰就是背叛你的源头，就是对你的家、你的过去起了优越感。我没有那么做的能力。

《巴黎评论》：为什么罗宾逊·克鲁索的形象对你来说那么重要？

沃尔科特：在我的生活中，在社会中，曾有一个阶段，西印度群岛艺术家的形象在我眼里就好像某个遭遇海难的人的境遇。他必须从这样一个翻船、流落岛屿的概念出发重新建设。我写过一首诗《被弃之人》。我跟妻子讲我周末要去特立尼达的什么地方一个人待两天。我妻子同意了。我独自住在一栋建在海滩上的房子里，写出了那首诗。我没说这就是我的克鲁索概念的源头。但有可能是。这里的海滩通常是一无所有的——只有你、大海、周围的植被，基本上你就独自一个人。我围绕克鲁索的主题写过一些诗，各不相同。关于这个克鲁索主题一个积极的方面是，每个被带到加勒比的族群都处在一种被奴役和被弃的境遇，我认为，这正是海难流落的象征。然后你往四周一看，你必须制作自己的工具。不管那工具是一支笔，还是一个锤头，你的制作是亚当意义上的制作。你的制作不光是因为生活必需，也是因为你认识到你将在这里停留很长时间，还有一种所有权宣示的意思。从一个很宽泛的意义上讲，这就是我对之感兴趣的地方。这里面还有别的反讽，比如星期五所处的位置，他是那个被文明同化的对象。事实上，这种同化从未发生。从城市和大陆来到加勒比地区的人才是经过了文明再教化过程的人。如果他们接受他们的所见所闻，那么他们在此所碰到的事情会教给他们很多东西。首要的，比如不同民族的和平共处，特别是在特立尼达和牙买加等地方。其次，在于历史这个概念被抹去了。对我来说，在加勒比地区，被抹除这个意象向来都是存在的——持续不断把沙子冲洗一新的海浪，不断飞速变幻的巨大云朵。在加勒比，有一种持续不断的连续运动——这种印象是由大海造成的，也是由这样的印象造成的：人们运行于海中，从来都不是静止不动的。在岛上，时光的天平更为浩大——和城市里大不一样。我们不太按照钟表生活。如果你必须置身于一个你必须发明自己的事件的地方，那么，我认为，你学会的是耐心、容忍，是如何让自己成为一个工匠，而不是艺术家。

《巴黎评论》：你最近的剧本《哑剧》探索的是克鲁索和星期五之间的种族关系和经济关系。剧中一个多巴哥的英国白人旅馆主为了取悦客人，提议和勤杂工合作写一部关于克鲁索的讽刺剧。这出剧是关于殖民主义的寓言吗？

沃尔科特：这部戏的意图很简单：有两种性格类型。一个典型的英国人在公众场合是不能表露悲伤的。他的上嘴唇始终紧绷着。情感和激情是一个纯种英国人极力去避免的。剧中的西印度群岛人物要做的是逐步攻破他的心防，让他承认他也是有能力表露如此感情的，并且，表露感情并没有什么错。某种形式的精神发泄是可能的。这就是这部剧的主要含义。把两种性格放在一个舞台上，看他们的冲突会导致什么。我从来没有把它看做一部关于种族冲突的戏。在美国演出的时候，因为那里的种族对立状况，所以它成了一部冲突激烈的戏。在这里演出就没有那么深的、蕴含了真实痛苦的历史寓意了。我的本意是写成一个有教谕意义的滑稽戏。其中的教谕意义在于，我们不能仅仅只是压抑痛苦，要相信眼泪的净化作用和更新作用。当然，剧中有一个冲突点，在其中两个人物必须面对这样的事实，亦即一个是白人一个是黑人。他们必须面对历史。但是，一旦那个高潮过去了，对立冲突的仪式过去了，戏才真正开始了。有人曾跟我说结尾平淡无奇，不过这样的批评一般都来自在美国演出的时候。某种形式的和解，或者双方必须在一起生活的互相适应，有时候会被人批评是一种太过轻易的解决办法。但我认为这是可能的。

《巴黎评论》：你如何区分你六十年代中晚期的作品《被弃之人》《海湾》和此前的作品？

沃尔科特：不管哪个诗人，在三十到四十岁之间，都会有一个关键的迷茫期，因为在此期间你或者沿着同一个方向继续前行，或者把你早期的作品看成是幼稚的，只是因为隔了一定距离才觉得还不错。你必须怀着这样一种心态来到四十岁，也就是重新创造混乱，并从中学到一些东西。但同时你总是担心此前的作品是平庸的、失败的、可预测的。你发现自己来到这样一个转折点，你会对自己说，呵，你成了以前害怕会成为的那种人：这个人，这个作家，享有一点名声，人们对你有所期待，你在对其迎合中陷入固定的模式。在这种情况下，我不认为它们还有什么罪的深刻性。它们的罪恶感应该更加深切才行。从某种程度上说，这些诗底下在沸腾，却在表面打磨得光滑。你知道，一个人总能在粗糙汹涌的表面覆一层装饰性的招贴。在虚无、混乱和不安之上保持柔滑的态度。在这些书中，很多的粗糙汹涌消失了，不过，这种失望将一直伴随着你。

《巴黎评论》：你能谈一谈你一九五九年创建、一九七六年离开的《特立尼达戏剧作坊》吗？你说过你想创造一个舞台，人们既可以在上面演出莎士比亚，也可以唱卡利普索，两者没有轻重、雅俗之别。你的想法实现了吗？

沃尔科特：是的，我认为我做到了。 的西印度群岛演员是现象级的。大多西印度群岛演员都受过中学教育。他们所接受的古典学训练和阅读非常广泛，非常 ——大量的莎士比亚，还有其他的伟大英国作家。这样的教育一旦到位，人们的阅读范围就会拓宽很多，如果他们没有读过那些伟大诗人，事情就不一样了。所以，大多数西印度群岛演员对英国古典戏剧很熟悉。他们有口音，但不是装出来的口音，而是一种优雅的腔调。我听过的 的莎士比亚就是由西印度群岛的演员念出来的。莎士比亚的声音当然不是我们现在听到的莎士比亚，那种雌雄不分、语调高昂的BBC风格，而是一种粗糙的东西——在粗俗和优雅之间拓展出了极其宽广的音域。在这里，我们有这些东西。我们有那种粗俗，我们也有腔调的优雅。新印度群岛的演员对语言的修辞性怀有极大的兴趣。在此之上，他还和西印度群岛作家一样，因为他们都是新人：他表达的东西就是被初次定义的东西。有一种先锋的感觉。对我来说，写戏比写诗更让人激动，因为它是一种集体的努力，人们聚在一起，共同发现。一九五八年我得了一个去美国的奖金，我当时想要一个跟“演员作坊”差不多的地方，在那里，西印度群岛演员不需要附属于任何一个公司就能参加，一起探索一些简单的事情，比如，如何像我们自己说话那样说出台词，不受外来影响，没有不协调的音调，如何以尊敬的态度对待方言，如同对待莎士比亚或契诃夫那样，以及作为个人，在人民之间，亦即人民的一部分，我们自己内里的心理学是什么样子等等。开始的几年，很困难。没有什么人愿意来。我们不知道自己在干什么，我们就是临场发挥、探索、试验。我下定决心，除非有了合适的团队，绝不演出。我没有创建剧团的想法。那时候，我只想着能有演员来，大家一起工作。经过了很长的时间， 我们终于上演了一出剧，我有了一个很棒的剧团，活跃了十七年。剧团也开始吸纳舞蹈家，还有一些非常棒的演员。我记得特里·寒芝（TerryHands）来过一次（他现在是皇家莎士比亚剧团的副导演之一），出演《塞维利亚的小丑》，那是我当时的妻子玛格丽特建议演出的。剧场很小，好像斗牛场、或斗鸡场，我们还提供三明治、咖啡、橙子等等，观众那时都已经熟悉剧中的插曲了，跟着演员一起唱。特里对我说：“德里克，你做的事情跟布莱希特差不多。”我很高兴，因为我懂他的意思。布莱希特的想法是让观众参与进来，把拳击台当舞台，或者把舞台当做大剧场，就这样得到了实现。但是，经过了好几年的时好时坏、反反复复，它最终失去了魅力。虽然我还会单独使用剧团的演员，但我不再经营剧团了。不过，运营一个剧团十七年，也足够长了。

《巴黎评论》：你说过最初开始写剧本“是因为相信一个人可以不仅仅写剧本，而是创建一个剧场，不仅仅是创建一个剧场，而是创建它的环境”。但到了一九七〇年你写《猴山之梦》的时候，那种骄傲感让位给疲倦，那种天真被绝望取代了。发生了什么？

沃尔科特：我现在在写一部戏剧，名字叫做《蓝色尼罗河的一条支流》，是关于一群演员，一个小剧团如何分崩离析的。我还不知道——我必须很快决定——结局是否很悲惨。 的顿悟，整个结局，是一个没有答案的问题。

《巴黎评论》：这个问题是不是和国家是否应该扶持艺术有一点相关呢？

沃尔科特：我五十五岁了，战斗、写作了一辈子，一直都在或嘲弄或鼓励这样一种观念，就是国家对它的艺术家亏欠太多。年轻的时候这看起来像罗曼史，现在我年长了一些，我纳税，它是一个事实。不过，我想要的不仅仅是公路，我也想要快乐，我也想要艺术。而加勒比海地区这点做得太差。加勒比海地区的中产社会充满贪腐、自我中心、冷漠自私、自我满足、沾沾自喜，是个市侩和庸人的社会。对自己的作家和艺术家连很少的空口奉承话都欠奉。每个艺术家都对这种现状有所认识。关键是你是否要说出来，然后转身不理，一辈子都不和他们发生关联。我没有那么做，我不认为我有能力那么做。问题出在这里：大英帝国留下了一种遗产，也就是业余性。我们现在还享有的继承是这样的：艺术是一种业余活动。这种态度和布尔乔亚重商主义最糟糕的部分结合起来了，不管是法国人的、丹麦人的、英国人的还是西班牙人的布尔乔亚。我能想到的整个加勒比海地区对自己身边的事情都是这样一种顽固不化、愚顽不灵的冷漠态度。加勒比海地区存在的慈善可以忽略不计。钱很多——你看看那些房子、汽车，看看有些岛上人们的生活水平就知道了——但没人给出。如果他们捐助了，我不知道他们捐助了什么，锱铢必较就是那些小资商人、守财奴的典型行为。我不是心怀不满，不过可以这样说，所有我得到的，不管是挣来的还是以别的方式来的，都是来自美国而非加勒比。

《巴黎评论》：在加勒比海地区，什么构成了艺术生产？

沃尔科特：在世界的这一隅，艺术生产以五年为期。五年之后，人们就放弃了。我看到的是五年的人性、厌倦和徒劳。我不停去看年轻的作家，我看到同样一种绝望，同样一种想说“去他的，我不干了”的无奈。政府资助也有问题。我们有一种机械的想法，即政府只需要关心住房、吃饭之类的事务。总是有更高的优先，比如下水道、电力。从十八九岁起，我就希望政府应该认识到，每个理智的人都需要的不仅仅是自来水，也需要手中有一本书、墙上挂一幅画。年满五十五岁，我看到有所增长的只有唯利是图、自私自利，比这更糟的是，它提供一种肤浅的艺术服务。我痛恨加勒比海地区的庸俗。看到这样的民族，他们 的力量在于其文化，却对其漠然以待，这让我非常痛苦。特立尼达是一个很好的例子，它出产了无数狂欢节工匠。现在，政府扶持狂欢节，但那只是季节性的。我谈的是某种更地方性的、更深植的、更有机的加勒比海的观念。因为我们曾是殖民地，我们继承了一切，但我们过去认为是帝国思维的东西，却被我们自己的顽固、愚蠢和盲目短视延续下去了。

《巴黎评论》：你在《猴山之梦》的序言里抨击了政府赞助的民间艺术的粗俗化、商业化进程。你在诗和文章里谈到的一个主题，是旅游业对西印度群岛的负面影响。你可以就此谈谈吗？

沃尔科特：我以前把旅游业看做是对一种文化的摧残。现在我不那么看了，也许是因为我来这里的次数太多吧，也许我自己就是一个美国来的旅游者。一种文化处于危险之中，其实是出于自我认知。每个人都有权利来这里过冬，沐浴阳光。无人有权侵犯别人，所以我不认为如果我是美国人你就有权对我说不要来这里因为这海滩是我们的之类的话。在我讨论的那个年代，当然，奴性是问题的关键所在——侍者必须笑，我们必须如此，等等。主子—奴隶的关系延伸到了旅游业中。我认为现在的情况有变。新的一代人自身强大了，脱出了那种关系。事实上，天平倾向了另一侧，发展到对客人有了敌意的程度。做得过火了。但是，话说回来，光是演演钢鼓乐，在旅馆里娱乐客人，在哪里办一场演出，给他们一种轻浮的、欢乐的、无所谓的印象，如果一个政府或一种文化是这么呈现自己的，那么确实就是自取其辱。但如果呈现的是那些植根更深的艺术家、作家、画家、表演家，如果有更多的骄傲洋溢其中，而不是那种你亲眼见到的、游手好闲的人在城里百无聊赖地闲逛，期待有什么好事发生，岂不更好。我不是那种说你必须只为自己做事的人，因为浸淫于加勒比剧场一辈子，十七年的创作室经验，确实会让我说——是的，站起来吧，只靠自己，停止依靠政府。但是，在某个时刻，你必须对政府说，你看，伙计，这太荒唐了。我是个公民。我没有博物馆。我没有好的图书馆。我没有一个表演的场所。我没有一个跳舞的地方。这是犯罪。我说过西印度群岛被城市小资心态所统治而萎靡不振，这也是那种状态的延续，采取一种克里奥尔式的理想生活，大致就是享受好时光，别的不用操心。我的意思是，西印度群岛生活最糟糕的一面就是：享受时光，句号。

《巴黎评论》：你因何反对民俗学家和人类学家？有些人认为他们是一群在智识上值得尊重的人。

沃尔科特：我不信任他们。他们不是抹黑就是夸大。如果他们沉默，不招摇，那么他们做的是有意义的。但如果他们开始告诉别人他们是谁，是什么，那么这些人就是可怕的。我去参加过一些研讨会，听众里有民俗学家所讨论的对象，他们完全被那些理论搞懵了。

《巴黎评论》：你 的一首早期诗《来自非洲的不平之声》这样结尾：“我怎能背向非洲而活着？”但是到了一九七〇年你却写出了“非洲的复兴在于逃到另一个尊严”，以及“当我们失去了变成白人的愿望，我们才能发展出变成黑人的欲望，两者也许不同，但都是一种生涯”。你还说成为非洲人不是一种继承，而是馈赠，是“一张账单，付给我们成为奴隶的事实”。你现在对西印度群岛作家和非洲的关系是什么看法？

沃尔科特：每个儿子身上都有一种独立成人的责任。儿子把自己从父亲身上切割出来。加勒比海地区往往拒绝切断那条脐带，直面自己的状况。所以，很多人运用的一种非洲的概念出于错误的骄傲和错误的英雄理想主义。我过去曾多次指出在历史感伤主义中蕴含着巨大的危险，我因此付出了代价，遭受了很多批评。我们最容易陷入这种感伤，因为我们受过苦，被蓄奴制所侵害。存在一种略过奴隶时代、直接回到伊甸园式的那种宏大叙事，比如猎狮等等。而我想说的是，如果你有能力，那么你要把被奴役的史实考虑进来，心境平和而无怨恨，因为怨恨会导致致命的报复心。加勒比海地区人们的冷漠很多是因为这种历史抑郁症而来的。是因为这种心态的结果：“看看你对我造成的 吧”。这种“看看你给我造成了多大的 ”很孩子气，不是吗？而反过来，“看看我怎么报复你”也是错的。想一想加勒比海地区的文盲比例。几乎没有人能够清晰回溯他们的族谱。加勒比海地区的整个状况就是一个文盲的状况。如果我们接受了这样的认识，亦即从一开始就不应该因历史上的那些残暴而抱有愧疚感，那么我们才能成为人。但如果我们继续郁闷下去，并诉说着看看奴隶主是怎么对待我们的诸如此类的话，那么我们永远都不会成熟。当我们坐在那里，写下阴郁的诗歌和小说的时候，时光却在流逝。我们沉浸在一种情绪中继续下去，这就是典型的加勒比写作：不断揉着过去的伤口。并不是说你应该忘却，而是相反，你接受它，就跟任何人接受伤口是他的身体一部分一样。但这并不意味着你一辈子就是为了培育它。

《巴黎评论》：《幸运的旅行者》充满了关于各个地方的诗。其同题诗详述了一个幸运的旅行者从一个欠发达国家到另一个国家及其间所发生的危机。在《北和南》中你写道：“我接受我的职能/作为一个在帝国之末发家的人，/一个无家可归的、孤独环绕的卫星。”被弃之人变成了旅游者了吗？你是否还感到在家乡和国外这两极之间的牵扯之力？

沃尔科特：除了圣卢西亚，我从来没有觉得自己属于别的地方。这里有地理的和精神的落脚地。但是，这里也有现实。今天下午我还问自己，如果我有机会离开，我是否会在这里度过余生。我觉得答案肯定是否定的。我不知道我是否会为此而痛苦。感到这些贫穷黑暗狭小的房子、街上的人和你自己的区别，这是一种必然，因为你随时可以坐飞机抽身而走。本质上你是一个旅游者，一个访客。你的运气在于可以随时离开。很难切身体验你周围那些人因为贫穷或者什么羁绊没有能力离开的境遇。然而，我回来这里的次数越多，就越少感到我是一个挥霍者，或一个返家的被弃之人。也许随着年龄增长，你会越发地囿于你的生活现状、你的来历、你的误解、你应该却没做到的理解、你企图达到的重新理解之中。我还会不断回来，看看我的写作是否还没有脱离那个公共汽车上我旁边乘客的真实经验的范围——不是居高临下地和那个人谈话，而是分享那个人的痛苦和力量，这些痛苦和力量是人们在那些残酷得令人悲哀的环境里，忍受殖民主义恶果的困境中必须具备的。

《巴黎评论》：你在《仲夏》里写道“诅咒你的家乡是 之罪”，是什么导致了你这样说？

沃尔科特：我认为这话没错。我认为你所来自的土地就是你的母亲，如果你转过身来诅咒它，那么你就是在诅咒你的母亲。

《巴黎评论》：你写过好些关于纽约、波士顿、古老的新英格兰，还有美国南方的诗。特别是《幸运的旅行者》的 部分，其中一首诗题目是《美国缪斯》，另外一首说“我爱上了美国”。你对美国生活是什么感觉？你认为你在某些方面美国化了吗？

沃尔科特：如果是的话，那么也是自愿的。我不认为我被洗脑了。我不认为那些奖金和荣誉能诱惑得了我。美国对我非常非常慷慨——不是严格意义上的慈善方式；我是通过努力获得了那慷慨。但这确实给了我很多的帮助。真正有意义的是那行诗中对美国的爱是否为真情实感。那种感情是我坐长途车从一地到另一地，在车上看沿途风景时产生的。如果你爱上一个地方的风景，那么接下来就是那地方的人民，不是吗？普通美国人不像罗马人、英国人。普通美国人不认为世界属于他或她；美国人的脑子里没有帝国主义的设计。我在他们身上看到的是温和、慷慨。他们有理想。我在美国走过很多地方，我在那里看到的东西，我依旧相信，我很喜欢。

《巴黎评论》：你对波士顿的感觉如何？你曾把它称为“我流亡的城市”。

沃尔科特：我总是告诉自己，停止使用“流亡”这个词。真正的流亡意味着家园完全失去了。约瑟夫·布罗茨基是一个流亡者；我不是一个真正的流亡者。我有家可归。如果压力太大，想念太甚，我总能选择攒够钱回家，在大海和天空之间恢复精神。开始的时候，我对波士顿的敌意很深，也许是因为我爱纽约。开个玩笑，我老是说波士顿应该是加拿大的首都。但它是一个你逐渐会爱上的城市。我住的地方也很舒适。离大学很近。我在那里工作很愉快，我喜欢教书。我不认为我有两个家；我是一家两地。

《巴黎评论》：罗伯特·洛威尔对你影响很大。我脑子里想的是你悼念他的诗作《RTSL》，还有你在《仲夏》里所说的“凯尔[2]庞大的体型出没于我的班级”。你可以谈谈和洛威尔的关系吗？

[2]凯尔（Cal）是洛威尔小时候的外号。

沃尔科特：洛威尔和伊丽莎白·哈德维克去巴西旅游，他们在特立尼达停了一站。我记得在皇后公园旅馆和他们会面，我太慌乱了，把伊丽莎白·哈德维克称作艾德娜·圣文森特·米莱。她说：“我还没那么老呢。”我整个人都懵了。很快气氛就很友好了。我妻子玛格丽特和我带他们去了海滩。他们的女儿哈里特也在。我记得和洛威尔在一个海滩上的房子里，他女儿和妻子应该已经睡了。我们点着汽灯。《模仿之作》刚出版，我记得他给我看对雨果和里尔克的模仿，问我觉得怎么样。我问他其中两节是否出自里尔克之手，他说：“不是，是我写的”。这样一位声名卓著的人物征求我的意见，这让我受宠若惊，如沐春风。对很多人他都是这样交往的，非常诚恳、谦逊、直接。我非常珍视这些回忆。我们回到纽约后，凯尔和丽西[3]举办了一个很大的派对，去了很多人，我们的关系变得很亲密了。凯尔体型高大，却非常温柔、尖刻，是个很有趣的人。我觉得那些传记没有一部抓住了他平静时候的优雅、滑稽、温和的美。他保留了一张我儿子皮特、还有哈里特的照片，还会从钱包里抽出来给我看。他天性中有一种甜蜜的冲动。有一次我去看他，他说：“我们给艾伦·金斯堡打个电话，让他过来。”太令人怀念了，我很难相信他已经不在了。从某种程度上说，我无法把我对洛威尔的爱和他对我的影响分开。我怀念他的品性和温柔，和他相识所意味的即时性。我欣赏他对接受他人影响的坦诚。他不是那种诗人，口称我是一个美国诗人，我很特殊，我有自己的声音，和任何其他人都不同。他是一个说我会吸收一切的那种诗人。他有一种多层次的想象；甚至到了中年，他也没有羞于承认受到威廉·卡洛斯·威廉斯、弗朗索瓦·维庸、鲍里斯·帕斯捷尔纳克的影响，所有这些影响都在同时进行。多好啊。

[3]丽西（Lizzie）是伊丽莎白的爱称。

《巴黎评论》：具体的诗歌方面的影响呢？

沃尔科特：他对我说过一句话：“你必须更多地把自己投入你的诗中去。”他还建议我去掉一行开头的大写字母，用小写。我那样做了，觉得很新鲜，这让我放松。很简单的建议，却是那种一个伟大诗人可以告诉你的非凡的东西中的一个——一个小小的开口。洛威尔对每个人的影响，我认为，是他那种到了冷酷程度的真诚，他企图把一种虚构的、此前并不存在的力量注入诗歌，好像你的生活是小说的一段——不是因为你是主角，而是因为有些以前不能入诗的东西，有些非常平庸的细节能够被照亮。洛威尔强调平庸之物。在某种程度上，让平庸的平庸，但仍旧呈现其中的诗意，这是一个巨大的成就。我认为他的直接性，他对平常事物的对抗，是最伟大的事情之一。

《巴黎评论》：你可以谈谈 次在美国朗诵诗歌的情景吗？听到洛威尔对你不吝赞美的介绍，肯定很有满足感。

沃尔科特：我没听见他说了什么，因为我在幕布的后面，那是在古根海姆美术馆。我住在切尔西旅馆，那天我觉得应该去剪个发，于是，我就蠢兮兮地去了街角理发馆，坐下。理发师拿出电剃刀，给我剪了有史以来最糟糕的发型。我气死了，但是又没办法把头发变回去。我甚至想过戴帽子。不过我还是那样去了；顶着一头地狱级的乱发。我读到一半——我在读《来自非洲的不平之声》——突然听众席传来掌声。我以前在诗歌朗诵会上从来没有听过掌声。我没有举办过正式的朗诵会，不知怎么的我以为那掌声是在告诉我，结束了，他们以为读完了。于是我就走下舞台。处于一种震惊的状态。我走下舞台的时候觉得那掌声是他们委婉地让我下台、说“好了，谢谢，还不错”的特有方式。主持人让我回到台上继续把诗读完，我拒绝了。我当时肯定显得非常傲慢，但我觉得如果回到台上才会显得过于自负。我回到了特立尼达。因为当时没听到洛威尔对我的介绍，就跟一个政府机构的人要，他有“美国之音”的录音档案。我说我想听听洛威尔的磁带，那人说“已经销毁了”。多年之后我才听到凯尔说了什么，我感到非常荣幸。

《巴黎评论》：你是怎样和约瑟夫·布罗茨基成为朋友的？

沃尔科特：很讽刺的是，我和布罗茨基是在洛威尔的葬礼上遇见的。罗杰·斯特劳斯（RogerStraus）、苏珊·桑塔格和我去波士顿参加葬礼。我们在什么地方等布罗茨基，也许是在机场，不过他因为什么来迟了。在葬礼期间，我坐在长凳上，一个人坐到我身边。我不认识他。念悼文的时候，我站起来，瞥了他一眼，我想，如果这个人不哭那么我也不哭。我不停地瞥眼看他，看他有什么动静，但他始终保持严峻的表情。这帮了我的忙，我得以忍住泪水。当然了，他就是布罗茨基。后来，我们认识了。我们去伊丽莎白·毕肖普的家，熟络了一些。后来我们的友谊发展很快，成了 的朋友——具体的细节记不得了。我敬佩约瑟夫，因为他的勤奋，他的勇气，他的智慧。他是一个 的例证：还有如此完全的诗人，把诗歌当做艰苦的事业，而不是别的，需要全身心的投入。洛威尔也很勤奋，不过你可以感到约瑟夫的生命里只有诗。在某种意义上讲，那是我们为之而生、希望为之而生的东西。约瑟夫的勤奋是一个我非常珍视的例证。

《巴黎评论》：你是什么时候成为谢默斯·希尼的朋友的？

沃尔科特：有一篇A.阿尔瓦莱斯（A.Alvarez）写希尼的书评，那是一篇往轻里说、也让人不安的书评，他把希尼描述为一个蓝眼男孩[4]。英语文学里总是有一种蓝眼男孩。那篇书评惹怒了我，我就通过编辑给希尼发了一个便条，里面骂了脏话。表示我的支持、鼓励。后来，我们在纽约某人家里喝酒。从那时起，友谊开始萌芽发展了。他来波士顿在哈佛的时候我常见他。我觉得有约瑟夫和谢默斯这样的朋友很幸运。我们三个人处于美国经验之外。谢默斯是爱尔兰人，约瑟夫是俄国人，我是西印度群岛人。我们不会卷入这样的争吵：谁是柔弱的诗人，谁是硬派诗人，谁是自由体诗人，谁不是诗人等等。能够避开争吵，处于边缘是好事。我们是美国文学圈的外围。我们可以高兴地漂到这里，却不必局限于某个流派、某种激情或某种批评之流弊。

[4]蓝眼男孩（blue-eyedboy），指非常受人尊敬的人，特别是受权贵推崇的人。

《巴黎评论》：这些年你的风格似乎趋向于更加简单直接，更少盘结、更随意，在更安静的同时却更激烈了。这个评价是对你中年诗学风格的准确概括吗？我无法想象一本如《仲夏》的书出自年轻的德里克·沃尔科特。

沃尔科特：当然，风格是会变化的。写完了《另外一生》，我想写点短诗，更本质一些，一锤定音，写写以前没有深入的东西。它们构不成一本书的规模。好像钟摆有限度地摇来摆去。说到《仲夏》，那时候我觉得暂时不想再写诗了，虽然这听起来有点傲慢。我觉得也许我做得太过了。我要把注意力完全集中在绘画上。在绘画过程中，我会记下进入脑海的诗句。我会让它们自毁；我会说，好吧，我要把它们记下来……但用一种反诗的猛烈冲动。如果写得不好，忘掉就好了。后来一再发生的却是，那些诗行不管怎样还是出现了，也许恰好是因为那种焦躁，然后我把它们随机拼接，发现了某种松散的形式。当然，你不可避免地想把它们之间的空隙缝合起来。我发现我所做的不需要什么想象力，不是那种直线发展的、抒情的、平稳的、旋律强烈的话语——而是反旋律的。对一首诗来说，如果你赋予一首诗以个性，那是最让人激动的事——感到它变得有些反旋律。词汇变得更有挑战性了，韵律也更有趣了，不一而足。正因为你不想写，或想写一首不是诗的诗，才变得更多产、更矛盾、更复杂了。渐渐地，一本书浮现成型了。你肯定无法容忍零件和片段四下散落。我开始把所有东西焊接起来——保留一切我觉得有价值的东西。我想，好，不管这是否平常之物，它应该也有一点点更宏大的权利。这就是我认为我在《仲夏》里做到的。

《巴黎评论》：你的《诗全集》出版了，是什么感觉？

沃尔科特：你知道，你已经来到生命的某个阶段。你也明白你在某种程度上失败了，没有完全实现你的想象和雄心。这是一个非常困难的时期。我完完全全吓坏了。我不是说我学塞林格逃出大众的视野。而是不想回头看到自己那个样子。我根本不认为他就是我心目中的那个男孩——那个开始写诗的男孩——想要的，他想要的可不是赞誉，不是名声。但这令人非常烦恼。我记得迪兰·托马斯在哪里说过，他喜欢自己没出名的时候。所有我想说的归于一点：我手头确实有一本书差不多好了，希望它能弥补《诗全集》的缺陷，对《诗全集》来说它会是一个救赎。

（原载《巴黎评论》 百零一期，一九八六年冬季号）

｜选自《巴黎评论·诗人访谈》，人民文学出版社，年

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